臺北都會、環境空間背後的人文景緻 / 徐明松 銘傳大學建築系助理教授
● 臺北都市空間的未來想像
1. 淡水河、基隆河與新店溪
2. 瑠公圳主幹道 / 拆除新生高架
3. 媽呀！市民大道
4. 新藝文大道 從臺北火車站到建國啤酒廠
5. 捷運 都市更新
6. 社會住宅的佈建
● 臺北建築的人文景緻
1. 建國南路自宅 1953
1953年的建國南路自宅是王大閎來臺開業後的第一個作品，也是他為自己設計的房子。基地約九十多坪（50×62尺長寬），中間座落了一棟三十坪 的建築。周圍有高牆，據王大閎的長子王守正告知：「當時〈建國南路自宅〉周圍都是一些低矮、日據時代留下來的宿舍，家裡的圍牆感覺就比周圍房子高」。顯見在當時的城市脈絡中，王大閎那高大的九仞（9尺）之牆的確異於尋常。
大門由南面左側進入，踏石板穿過左右皆有扶疏花木的曲徑，漫步至建築物入口，進玄關，正對面是兩米 四寬的朱紅壁櫥，左轉是廚房，而右轉則是餐廳與客廳，建築物坐北朝南。 值得注意的是，由客廳外望南側庭園，除有豁然開朗的感覺外，退縮落地窗外的兩根黑色鑄鐵柱子恰恰回應了傳統合院正廳左右對稱的邏輯，也就是在看似不對稱的戶外（無論是圍牆大門或入口玄關），最後進入客、餐廳竟然又回到傳統中軸線的「禮制」邏輯，因此前院所扮演的角色，正就是傳統的院落空間。然而這兩根柱子也是結構所需，因為周圍的清水磚承重牆在南向由一排不間斷的大片落地窗所取代，因此結構上需要兩根柱子支撐上方的鋼筋混凝土梁，因此這兩根柱子並不只是裝飾性地存在。餐桌是白色的圓形中式餐桌，周圍則環繞六張黑色柚木面的紅漆鋼腳圓凳，客廳有三張密斯似的白色沙發與一張同樣有著潔白大理石面的茶桌，客廳一側亦是密斯似的長型靠榻，「上面放著古色古香的墊子與枕頭，再配合天花上懸下的大葫蘆，充分流露出東方情調」。東西兩側是原色清水磚紅牆，地板則是灰黑色水泥磚，與臥房、浴室之間的隔間牆與平頂天花則塗以白漆，猶如白色畫布，準備吸納來自各處的景色，無論是晝日的自然或人工光線、或是人影移動的光影。
至目前為止，我們描述了王大閎許多用色，敏銳的讀者一定會察覺到，建築師試著要活用那些傳統的朱紅、黑、白、清水磚等顏色，再配上有傳統味道的擺飾來建構他的新東方空間。 再者，由客廳一側轉進後方，無門，則是王大閎的臥室，東側有165公分 寬（直徑5尺半）的圓形窗，外有木製窗櫺可開關，界定室內外。臥房內的浴室不尋唐式方式施作，但也不買現成浴缸，據守正描述，浴缸為磚砌，上方再覆以觀音石。
2. 虹廬 1964
虹廬是六○年代都市裡少數出現的高層樓公寓住宅。立面是由兩片巨大卻不對稱的清水磚粉白的牆所構造，在二樓以局部牆面聯結形成所謂H形內凹立面，這在往後還頗為頻繁地出現在王大閎建築的立面中。 按鈴，進了鐵門，是一個光線雨水都會進來的小天井，角落植垂柳，宛如一座壓縮過的三合院天井。就如同王鎮華在其未發表的筆記中所提：「就虹廬叫門的方式，可以說保留了傳統社會人與人溝通直接的親切，不用對講機，透過漏空的鐵門與開向天井中的小窗，來客可以與家人直接對話，而開門電鈕就在小窗附近」[1]。 虹廬的空間組織：從半戶外的樓梯層層而上，每走半層會經過一個較暗的平臺，再半層，回到可以眺望有庭園綠意且較亮的入口平臺，這種一明一暗的空間節奏，頗有將「重門疊院垂直化」[2]的趣味。
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[1]王鎮華，〈第三章：光復以來臺灣建築作品中傳統建築文化的延續路線〉，《臺灣光復以來建築作品中傳統建築文化的承繼與發展》，臺北市建築師公會委託研究論文，未發表，1985/11 [2] 同上
就是這種重門疊院垂直化的轉譯讓傳統每一座封閉的合院重現在臺灣的都市脈絡裡。「重門疊院垂直化的轉譯」是王鎮華深入而細膩的觀察，傳統合院的每一進竟是透過一座樓梯的轉折來達到合院層進的明暗效果，傳統空間室內、室外的不明顯區隔，幾乎是王大閎在五、六○代延續的氛圍，不只是虹廬如此、良士大廈（1970）、弘英別墅（1979）的天井、垂直樓梯亦如此。這種細膩多層次的空間安排，如今看來仍是治療躁鬱都市的一帖良藥。
3. 故宮博物院競圖計畫案 1961
故宮競圖的時間應該是在1961年，也就是說同年政府決定在臺北外雙溪蓋一座現代博物館後，立即舉行了一個不公開的邀請競圖。隔年，1962年6月18日 ，官方有個開工奠基典禮，看來政府的確已頗為快速的方式完成規劃，而且直接委託黃寶瑜設計。這個胎死腹中的作品，就紀念性建築而言，算是王大閎截至目前為止最重要的計畫案。
故宮左右兩側有柱，而前後則無，二樓以上為凸出的帷幕牆（指在結構上不扮演承重的牆，可以是任何隔間材），王秋華所說的玻璃太多不適合展覽空間，指的可能就是一樓部分，二樓以上的帷幕牆應該是斬石子的混凝土牆，其下再以外伸的梁強調出構件本身的力量，凸出量體的側牆則故意退縮，在轉角形成凹陷轉角，就像側立面上的柱子沒有完全上到量體頂端，也形成同樣的轉角凹陷。再回頭說，正立面與側立面玩了一個有趣、對偶性的柱位遊戲，因為正立面凸出的幕牆故意在柱位的投影線上內凹，凹的空間正好是一根柱子的大小，因此形成一個虛柱位，而側面則是被強化的實柱位，因此形成一個實虛的對偶性遊戲。 為什麼要選擇這種倒傘狀結構？說穿了還是它的外挑曲線，因為反梁正十字交叉的結構系統，讓四個對角板面產生拋物線，是一個非常優雅的曲面造型，它更能抽象地指涉與中國傳統建築曲面屋頂的關係。
總之，我們在故宮競圖中仍然讀到一個不斷創新、永不受挫的王大閎，他知道中國傳統的幽靈只能是混合在密斯的靈魂裡才能重回二十世紀，就像安藤忠雄的日本現代性是包裹在柯比意的意念中。然而故宮的受挫並沒有立即讓王大閎灰心喪志，因為更精彩的六○年代初仍然不斷揮灑出燦爛的火花。
4. 國父紀念館競圖計畫案 1965
國父紀念館的興建始末，政府表面上是為了紀念國父孫中山 先生百年誕辰而興起國父紀念館的籌建之議，其實背後有複雜的政治因素。 當時正值國共對抗，臺灣又併入所謂美國冷戰系統中東南亞的防守鏈，再加上1964年對岸發起的「文化大革命」，導致國民黨不得不以「中華文化復興運動」（1968）相抗衡，因此較早的國父紀念館或稍後的陽明山中山樓都肩負「…不僅供文化教育活動與發揚國粹，同時亦設為青年文化活動中心。
整個計劃輔以整修海外故居、編印學說論著、籌募中山文化基金、以及配合慶典之各項活動，逐步形構出中華民國在臺灣的政權正當性與典範式的集體記憶」的責任。因此興建國父紀念館的目的，從業主的政治立場來看，不僅在宣示正統性，也在教化人民。 據《國父百年誕辰紀念實錄》一書裡所顯示的訊息，最後核定了12個團隊作為邀請提案建築師，其中有陳濯、陳其寬、楊卓成、王大閎、余振中、林澍民、張崇生、虞曰鎮、力霸振中美亞建築師聯合設計中心、鄭定邦、黃寶瑜與楊元麟等12個團隊，並於1965年8月11日 舉辦公開說明會。辦法規定1965年9月30日 下午6時以前以前必須繳交設計圖，否則視為棄權。
國父紀念館計畫案最後由王大閎獲得首獎，競圖案平面跟今天的現況差別不大，唯大會廳外圍的橢圓曲線讓空間保持了某種程度的流暢，大門與後門的入口也與今天稍有不同，倒是外型上做了較大幅度的更動，就像蔣雅 君所說「….採中央高起之平屋頂設計，並順著屋頂高度骤降由兩側曲線引領下探，呈現＂中國官式烏紗帽＂隱喻」。 王大閎提出的競圖採用了中國傳統文官的紗帽造型，並不常見於傳統建築形式，而且入口軸線安排在建築物的高點 (即山牆面)，也是中國建築所少見。不過影響王大閎甚多的密斯風格──靜默與抽離──仍然出現在國父紀念館的空間中，差別在於密斯作品謹守中性及虛無，沒有任何表徵語言，而王大閎的屋頂則選擇了再現中國文化傳統元素，表徵之情顯而易見。
相較於故宮競圖，王大閎設計國父紀念館時，已充分理解業主的形式詮釋霸權心態，為能脫困，修改乃勢在必行。 最終的定案是，「從傳統的造形中，王大閎擷取了古典飛簷的精神與姿態，但是以更為誇張的手法，強調了挑伸與凌空的感覺。飛簷的細部充分表現了混凝土的塑性。挑出的大樑縱橫交錯；在這裡，結構所展現的應力隱然可見，這是RC結構獨有的形式。在正門的入口，王大閎設計了一座起翹的巨頂，聳然深入穹蒼。這座向上提昇的頂簷，打破了中國傳統建築正面屋簷線的穩定感，為整個建築帶來更具雄偉力量與飛躍精神的氣勢」。儘管藝術的意志力還是與政治的口號做了妥協，但今天我們所見到的國父紀念館仍是臺灣現代史上最好的公共建築。
5. 臺灣大學農業陳列館 1963
張肇康在臺灣是一個鮮為人知的傳奇人物，存在，卻沒有聲音。在建築界難免有一些作品歸屬或個人恩怨的爭議與紛擾，但關於張肇康，卻極少聽到類似雜音，或許跟他沒有臺灣建築師牌照或過早離臺有關。按時間來看，張肇康50年代在東海大學的作品，是他個人意志力展現的初步嘗試，至於本文要討論的臺大農業陳列館（俗稱洞洞館，1963年完工），基本上也延續了50年代的風格，但脫離了早年受日本建築影響的痕跡。
臺大農業陳列館是由國民政府1951到1965年成立的「美援運用委員會」資助興建。按60年代初最早提出的想法，是拆除基地上不甚雅觀的臨時教室，規劃一個四合院式的文教中心，補齊日治時期椰林大道入口端「學部」特有的中庭式空間。計畫中環繞此一「內院」的是四棟各自獨立的博物館或推廣館，臨椰林大道的是自然歷史博物館（未建），前面置水池，跨橋而入，有點類似1957年，同樣為張肇康設計的東海舊圖書館，空間差別在舊圖書館的第一進往後推，形成一個大荷花池，頗得中國庭園的雅致，而自然歷史博物館前的水池淺且急促，裝飾效果多過於空間效應。東西兩側是農業經濟推廣館（1970，後為人類學系系館）與考古博物館（1963，後為哲學系系館），而北側的農陳館（俗稱洞洞館，1963）則是最早完成的一棟。
洞洞館以象徵性的手法分成三段，分別是臺基、隱喻屋身的迴廊，以及二、三樓象徵屋頂的外挑管狀琉璃筒瓦牆。遠看，一樓內縮迴廊的陰影頗能襯托出二、三樓琉璃筒瓦所象徵的大片屋頂，如果細看立面凸出的寶藍色琉璃筒瓦與內縮的包覆銅片排水孔，更可窺知建築師在隱喻屋頂形式的用心。利用筒瓦做大面積的構圖，除隱喻傳統屋頂之外，細部還以金黃色的大直徑筒瓦代表麥穗，綠色小直徑筒瓦代表稻葉，象徵臺灣以農立國的大地景色。更有趣的是，琉璃筒瓦牆上間歇性的長條紅色壓克力窗，則隱喻傳統建築的朱紅柱子。 洞洞館內的平面安排，也了密斯式的空間，拉長矩形、左右置樓梯但不靠邊，形成所謂水平「三段式」平面，類似密斯在伊利諾理工學院皇冠廳（Crown Hall, 1952-56）的平面格局，也可以中國合院正屋的「三段式」來理解。比較特別的是左側置團扇形樓梯，而不都是矩形樓梯，顯見建築師回到傳統的企圖。二、三樓則完全是展示空間，只讀到兩座精緻律動的樓梯，以及從管狀琉璃筒瓦瀉入、再透過磨紗玻璃映照出的光影，當戶外光線移動，頗有傳統格子狀窗櫺的空間效應。
洞洞館是60年代不可多得的佳作，被認為在追求現代中國建築的路線上「已超過了東海大學校舍上的實驗，甚至比貝聿銘晚期的香山飯店更能詮釋如何將傳統造型轉化成現代抽象形式的意味」。關於這點，日本建築師西澤文隆亦有同樣看法，他說洞洞館是「…在臺灣現代建築中有Details，設計密度較高的一例」。這個作品對之後一整個世代的影響非常顯著，特別是花隔磚、琉璃筒瓦的運用更是影響深遠。這一位直接師承西方第一代前衛建築大師的創作者，在臺灣幾乎不為大眾所知，不過走過的必留下痕跡，事實勝於雄辯，張肇康面對傳統包袱和時代的求變氛圍，藉由洞洞館，還是為我們寫下了臺灣建築最珍貴的一刻，也用作品見證了時代。
洞洞館是60年代不可多得的佳作，被認為在追求現代中國建築的路線上「已超過了東海大學校舍上的實驗，甚至比貝聿銘晚期的香山飯店更能詮釋如何將傳統造型轉化成現代抽象形式的意味」。關於這點，日本建築師西澤文隆亦有同樣看法，他說洞洞館是「…在臺灣現代建築中有Details，設計密度較高的一例」。這個作品對之後一整個世代的影響非常顯著，特別是花隔磚、琉璃筒瓦的運用更是影響深遠。這一位直接師承西方第一代前衛建築大師的創作者，在臺灣幾乎不為大眾所知，不過走過的必留下痕跡，事實勝於雄辯，張肇康面對傳統包袱和時代的求變氛圍，藉由洞洞館，還是為我們寫下了臺灣建築最珍貴的一刻，也用作品見證了時代。
6. 天主教聖心女子高級中學 1967
位於淡水河口八里山坡上的聖心女中，創校於1960年，為臺灣最優美的校園之一。創辦聖心女中的聖心修會（the Society of the Sacred Heart），1926年曾在上海建立中國聖心修會。然1949年共產黨主政，中國聖心修會因遭驅離而瓦解。1959年，可能是受到當時持開放心態的教育部長梅貽琦之邀，聖心修會總會決定在臺灣發展，派遣康恩德修女（Sr. Marian Kent）帶領孫知微等四位中國籍修女，於1960年6月來到臺灣，在當時交通仍極不方便的八里山坡荒煙蔓草中，開始了艱辛的建校工作。臺灣聖心修會創設初期，與日本聖心修會之間交流熱絡；可能因此淵源，學校當局才會邀請日籍建築師丹下健三擔任聖心女大校舍的設計建築師，並由臺灣本地的和睦建築師事務所（楊卓成）負責監造等協助工作。
1960年代正是丹下健三的創作高峰期，也是其建築思想的轉變期。1967年完成的聖心女大設計案，也反映了丹下此時的轉變。按丹下提出的校園全區配置，當時計畫興築教室、 圖書館、教堂、講堂、宿舍等約十棟建築物。然因女大建校計畫受挫，實際完成的僅有宿舍、餐廳與行政大樓（按原計畫為教室）等三棟，及連接後兩棟的橋廊。這些建造完成的部分，約只有原計畫的三分之一左右而已。 而從原計畫配置圖來看，丹下的聖心女大規劃，先以機能主義原則對校園使用進行機能化分，讓每一棟建築因其功能而有自我辨識與個別空間型態。其二，再依基地的高低坡向、南北方位和建築間之機能關係，有機且靈活地在山坡地上配置出整個校園空間，使其最終猶如一座小城鎮，擁有充滿尺度與方位變化、不同層級與型態的戶外空間。其三，這樣的校園空間配置是可以依據實際的需要變化，進行有彈性、但又有秩序的成長。在此概念下，由四座小塔組成、其功能為服務設施的垂直核，就扮演了連接器同時也是成長中心的角色，讓校園能進行分期分區卻又系統有序的成長。
雖然丹下健三在聖心女大校園整體空間配置上，呈現的是他當時轉變中的建築思想，但在建築物單體的空間組構上，卻是使用比較接近1950年代末到1960年代中期的建築手法。各建築體量優雅錯落，且也能回應其建築機能。如最高的是行政（現為修道院），次高的是餐廳、宗教和聚會空間（目前為靈修中心）與宿舍，最低的是扮演連接的橋廊空間。透過這三種空間彼此連接而產生的時而室內時而戶外的空間交錯穿透變化，為聖心女大建築群帶來空間體驗的高潮。尤其橋廊同一元素卻能帶來上下層不同的空間體驗，以及橋廊上層接近行政樓層時產生的紀念性，更是令人流連忘返難以忘懷。
最後，丹下透過使用表面材料間的連續變化——主要是大小粗細不一的幾種石子，混合水泥後藉著洗石子或粗粉光、細粉光等變化，不但強化了空間統一感，也讓統一感中辯證地帶著無窮的變化。聖心女中在丹下健三一生的建築創作裡，無疑是具有代表性位置的；而他在聖心女中創造的這些豐富的空間經驗，也為二次戰後臺灣現代建築史寫下豐厚的一個篇章。
雖然丹下健三在聖心女大校園整體空間配置上，呈現的是他當時轉變中的建築思想，但在建築物單體的空間組構上，卻是使用比較接近1950年代末到1960年代中期的建築手法。各建築體量優雅錯落，且也能回應其建築機能。如最高的是行政（現為修道院），次高的是餐廳、宗教和聚會空間（目前為靈修中心）與宿舍，最低的是扮演連接的橋廊空間。透過這三種空間彼此連接而產生的時而室內時而戶外的空間交錯穿透變化，為聖心女大建築群帶來空間體驗的高潮。尤其橋廊同一元素卻能帶來上下層不同的空間體驗，以及橋廊上層接近行政樓層時產生的紀念性，更是令人流連忘返難以忘懷。
最後，丹下透過使用表面材料間的連續變化——主要是大小粗細不一的幾種石子，混合水泥後藉著洗石子或粗粉光、細粉光等變化，不但強化了空間統一感，也讓統一感中辯證地帶著無窮的變化。聖心女中在丹下健三一生的建築創作裡，無疑是具有代表性位置的；而他在聖心女中創造的這些豐富的空間經驗，也為二次戰後臺灣現代建築史寫下豐厚的一個篇章。
